句句押仄韵的七言古诗，七绝平仄

句句押仄韵的七言古诗

一、月夜忆舍弟(八庾)　　[唐]杜甫

二、稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况.

三、学诸进士作精卫衔石填海　　[唐]韩愈

四、我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。

五、另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17].

六、这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的"纷"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9].

七、夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处，也应无计避征徭[29]!

八、风劲角弓鸣，将军猎渭城。　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻.　　忽过新丰市，还归细柳营.　　回看射鵰处，千里暮云平[42]

九、古体和近体

一十、山中寡妇[27]　　[唐]杜荀鹤

一十一、这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对(关于流水对，详见下文)。还是和一般对仗不大相同的[49].

一十二、拗救

一十三、闻官军收河南河北　　杜甫

一十四、雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15].

一十五、渡荆门送别　　[唐]李白

一十六、古风式的律诗

一十七、这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声("乘"chéng)，第六字应该是平声而用了仄声("鹤"，古读入声)，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声("去不")，第四句第五字应该是仄声而用了平声("空")。当然，这所谓"应该"是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题.

一十八、这首诗第一句第五字应仄而用平("摇")，这种三平调已经给人一种古风的感觉.第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量，第六字应平而用仄("尺"字古属入声)[36].第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第六字应平而用仄("夏")。第四句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三第四两字应平而用仄("绿雾")，第六字应仄而用平("人")。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第四字应仄而用平("蝉")，第六字应平而用仄("叶")。第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄("翠羽")，第六字应仄而用平("林")。第八句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄("鹤骨")，第六字应仄而用平("缘")。第七句第五字("对")也不合于一般平仄规则.跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘肥"都是三平调，更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。

一十九、凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

二十、别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。

二十一、腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭?一身报国有万死，双鬓向人无再青!记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

二十二、太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无.分野中峯变，阴晴众壑殊。欲投人外宿，隔水问樵夫。

二十三、平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

二十四、古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚.这可以归入古体诗一类。

二十五、(a)在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

二十六、关于诗是种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类;古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。

二十七、一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。

二十八、宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

二十九、平平脚

三十、离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

三十一、东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

三十二、五言仄起平收○○仄仄仄平平

三十三、恨别　　杜甫

三十四、(首联对仗，首句不入韵。)

三十五、第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系.

三十六、后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

三十七、特定的一种平仄格式

三十八、但是，也有少数的例外。例如：

三十九、第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这是(c)类。

四十、b、押平声韵;

四十一、为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

四十二、上文说过，绝句应该分为律绝和古绝.律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。

四十三、七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头.仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

四十四、十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重?

四十五、尾联对仗

四十六、匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，狐塞接云中。欠使燕然上，惟留汉将功。

四十七、关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三 -论，二四六分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"

四十八、客至　　杜甫

四十九、洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝 -边。　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　　闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47].

五十、黄鹤楼　?唐]崔颢

五十一、平仄脚

五十二、现在我们举出几首律诗为例[7]：

五十三、律的平仄

五十四、和郭沫若同志　　 -

五十五、五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古;五言律诗简称五律，七言律诗简称七律;五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝.古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。

五十六、律绝

五十七、同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：(a)数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常跟形容词相对。

五十八、平起式

五十九、(c)在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和(a)(b)的严格性稍有不同。

六十、凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言"平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

六十一、国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[10].

六十二、塞下曲(第一首)　　李白

六十三、月夜　　杜甫

六十四、有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是这种情况.

六十五、宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》："征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对"堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。

六十六、赠柳亚子先生　　 -

六十七、平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

六十八、与诸子登岘山　　[唐]孟浩然

六十九、现在两举毛主席的诗来证明：

七十、新城道中(第一首)　[宋]苏轼

七十一、仄仄脚

七十二、粘，就是平粘平，仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声;第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声;第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。

七十三、长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

七十四、对仗的种类

七十五、五律第一句，多数是不押韵的;七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

七十六、句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

七十七、总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑?蔷?是庸俗的作风了。

七十八、山居秋暝　　王维

七十九、对仗的常规--中两联

八十、少于两联的对仗

八十一、东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵(以及其它相近似的韵)在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道："菱姑娘，你闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了韵了。"这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。

八十二、咏煤炭(十二侵)　　[明]于谦

八十三、咸阳城东楼　　[唐]许浑

八十四、银烛吐青烟，金尊对绮筵。　　离堂思琴瑟，别路绕山川。　　明月隐高树，长河没晓天。　　悠悠洛阳去，此会在何年[46]?

八十五、借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。

八十六、一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

八十七、九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

八十八、今夜鄜州月，闺中只独看[25].遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!

八十九、五言仄起仄收○○仄仄平平仄

九十、筹笔驿(六鱼)　　[唐]李商隐

九十一、到韶山　　 -

九十二、戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵!

九十三、陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红.　　常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼.　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　　应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].

九十四、长征　　 -

九十五、(首联对仗，首句入韵。)

九十六、平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

九十七、在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》(其二)："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇.""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整;而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。

九十八、(b)在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声)，就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是对句相救。

九十九、总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。"一三 -论"的话是不对的。

一百、鹦鹉　　白居易

一百零一、另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16].

一百零二、七律的首联成为：

一百零三、夜泊水村　　陆游

一百零四、登庐山　　 -

一百零五、送魏大将军(一东)　　[唐]陈子昂

一百零六、(字外加圈表示可平可仄。)

一百零七、流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

一百零八、古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。

一百零九、天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭[8].岂学书生辈，窗间老一经!

一百一十、春夜别友人　　陈子昂

一百一十一、先说"一三 -论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论;同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以"论"为原则了。

一百一十二、d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

一百一十三、诗人们在运用(a)的同时，常常在出句用(b)或(c)。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

一百一十四、这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23].例如[24]：

一百一十五、乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫"乐府"，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。

一百一十六、平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

一百一十七、这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

一百一十八、五月天山雪，无花只有寒。　　笛中闻折柳，春色未曾看。　　晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　　愿将腰下剑，直为斩楼兰[51].

一百一十九、天末怀李白　　杜甫

一百二十、钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

一百二十一、由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

一百二十二、名词还可以细分为以下的一些小类：

一百二十三、作者在诗中故意违反律诗的平仄规则.第一句第六字应仄而用平("堂")[33]，第二句第五字应仄而用平("相")，第三句第六字应平而用仄("磬")，第四句第三四两字应平而用仄("更见")，第五六两字应仄而用平("渔樵")。第五六两句是"失对"，因为两句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34]，若论平仄，这简直就是一篇古风.又如：

一百二十四、五言平起平收○○平平仄仄平

一百二十五、第一节诗的种类

一百二十六、宿五松山下荀媢家　　李白

一百二十七、明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。

一百二十八、早岁那知世事艰?中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关.塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间?

一百二十九、律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

一百三十、这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.

一百三十一、仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

一百三十二、因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：

一百三十三、专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

一百三十四、对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即：

一百三十五、仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

一百三十六、春望　　杜甫

一百三十七、白也诗无敌，飘然思不羣.　　清新庾开府，俊逸鲍参军。　　渭北春天树，江东日暮云。　　何时一尊酒，重与细论文[41]?

一百三十八、送瘟神(其二)　　 -

一百三十九、一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田?

一百四十、仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

一百四十一、连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

一百四十二、接战春来苦，孤城日渐危。　　合围侔月晕，分守若鱼丽。　　屡厌黄尘起，时将白羽麾。　　裹创犹出阵，饮血更登陴。　　忠信应难敌，坚贞谅不移。　　天人报天子，心计欲何施[52]!

一百四十三、春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇.借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。

一百四十四、五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

一百四十五、又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况.如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女，未解忆长安"就是这种情况.现在再举毛主席的诗为证：

一百四十六、仄平脚

一百四十七、第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的"自"字，又救出句的"竹"字。这是(a)(c)两类的结合。

一百四十八、人民 -占领南京

一百四十九、赋得古原草送别　　白居易

一百五十、清明　　杜牧

一百五十一、名词2、形容词3、数词(数目字)4、颜色词5、方位词6、动词7、副词8、虚词9、代词[39]

一百五十二、粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了;如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。

一百五十三、韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。

一百五十四、送赵都督赴代州(九青)　　王维

一百五十五、钱塘湖春行(八齐)　　[唐]白居易

一百五十六、平平仄仄平，仄仄仄平平。

一百五十七、喜见外弟又言别(二冬)　　李益

一百五十八、红军不怕还征难，万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

一百五十九、明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。

一百六十、仄仄平平仄，平平仄仄平;

一百六十一、在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄";七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

一百六十二、下平声15韵：

一百六十三、一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸

一百六十四、寿星院寒碧轩　　苏轼

一百六十五、所谓"一三 -论"

一百六十六、第三节律诗的平仄

一百六十七、由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

一百六十八、言和七言

一百六十九、观猎　　王维

一百七十、我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30].

一百七十一、五言平起仄收○○平平平仄仄

一百七十二、尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了;对仗是不大适宜于作结束语的。

一百七十三、违反了粘的规则，叫做失粘[19];违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

一百七十四、鸟有偿冤者，终年抱寸诚.　　口衔山石细，心望海波平。　　渺渺功难见，区区命已轻.　　人皆讥造次，我独赏专精。　　岂计休无日，惟应尽此生[53].　　何惭刺客传，不着报雠名!

一百七十五、上平声15韵：

一百七十六、孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。

一百七十七、孤平的避忌

一百七十八、平平平仄仄，仄仄仄平平。

一百七十九、七言仄起仄收仄仄平平平仄仄

一百八十、≈诜家÷涠狸彦??季》缜橄蛐≡?疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

一百八十一、("开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对“江”长江，是水名对水名。)

一百八十二、舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。　　花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43].　　盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。　　肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

一百八十三、在这一节里，我们先谈律诗的韵。

一百八十四、首联对仗

一百八十五、在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声;如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21].在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22].毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字，可为例证.

一百八十六、七言平起仄收平平仄仄平平仄

一百八十七、五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[45].现在再举两个例子：

一百八十八、饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄.　　三十一年还旧国，落花时节读华章[55].　　牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。　　莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

一百八十九、律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则.在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4]总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

一百九十、渡远荆门外，来从楚国游.山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

一百九十一、从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1].唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。

一百九十二、有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2]，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外，一律用对仗，所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

一百九十三、七言平起平收平平仄仄仄平平

一百九十四、山园小梅　　[宋]林逋

一百九十五、七言仄起平收仄仄平平仄仄平

一百九十六、昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!

一百九十七、在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。

一百九十八、即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫)

一百九十九、第五节绝句

二百、第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是(b)类。

二百零一、律诗的平朴?粘对"的规则.

二百零二、对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

二百零三、由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

二百零四、律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

二百零五、粘对[18]

二百零六、凉风起天末，君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语，投诗赠汨罗!

二百零七、七律的"对"，也只有两副对联的形式，即：

二百零八、书愤　　[宋]陆游

二百零九、一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了"平平仄平仄"了。

二百一十、对仗的讲究

二百一十一、c、每句的平仄都有规定;

二百一十二、律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

二百一十三、近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字;

二百一十四、人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。(白居易)

二百一十五、使至塞上　　王维

二百一十六、工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。

二百一十七、在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

二百一十八、终南山(七虞)　　[唐]王维

二百一十九、爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]

二百二十、孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

二百二十一、首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

二百二十二、答友人　　 -

二百二十三、塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。(陆游)

二百二十四、再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。"二四六分明"的话也不是完全正确的。

二百二十五、古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的[5].

二百二十六、清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

二百二十七、清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]?

二百二十八、单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑，都护在燕然[20].

二百二十九、仄起式

二百三十、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]

二百三十一、春日忆李白　　杜甫

二百三十二、以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

二百三十三、守睢阳诗　　[唐]张巡

二百三十四、同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对为劣[54]."同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词.因为它们是虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点.再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义)，叫做"合掌"，更是诗家的大忌。

二百三十五、这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：

二百三十六、猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才元不忝，关张无命欲何如?他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余.

二百三十七、诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6]，所以我们在这一节里只谈平声韵;至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。

二百三十八、冬云　　 -

二百三十九、第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本句自救，又是对句相救。这是(a)(b)两类的结合。

二百四十、第四节律诗的对仗

二百四十一、另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12].

二百四十二、仄仄平平仄，平平仄仄平。

二百四十三、一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

二百四十四、第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是(a)(c)两类相结合。

二百四十五、崔氏东山草堂　　杜甫

二百四十六、另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11].

二百四十七、在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：

二百四十八、人事有代谢，往来成古今。　　江山留胜迹，我辈复登临.　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。　⊙蚬??性冢?涟绽嵴唇蟆?BR>长律的对仗

二百四十九、如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办.这样，五律的首联成为：

二百五十、古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚.我们可以说.凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。

二百五十一、超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是，宋诗的艺术水 -而比较低。

二百五十二、词的分类是对仗的基础[37].古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38].依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

二百五十三、空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

二百五十四、第二节律诗的韵

二百五十五、剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。　　却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂[48]!　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡.　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

二百五十六、这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50].例如：

二百五十七、("新丰"对"细柳"，是地名对地名。)

七绝平仄